Trefne skarby Hefajstosa jako pomoc dydaktyczna. Wystawa sztuki sfałszowanej i autentycznej uczy patrzeć głębiej

Jeszcze do końca czerwca w Heidelbergu można zwiedzić wystawę dotykającą istoty fałszerstwa dzieł sztuki. W barokowych wnętrzach Kurpfälzisches Museum zgromadzono dwanaście autentycznych obrazów i tuzin ich falsyfikatów. Dzieła autentyczne wypożyczono na czas wystawy z prywatnych kolekcji i niemieckich muzeów zaś falsyfikaty pochodzą ze specjalnego zbioru „Hefajstos”. Ten nietypowy zbiór powstał trzy lata temu przy Instytucie Europejskiej Historii Sztuki Uniwersytetu w Heidelbergu, kiedy z magazynów policyjnych uwolniono zarekwirowane przez funkcjonariuszy falsyfikaty i zamiast poddać je zniszczeniu, użyczono studentom – przyszłym historykom i konserwatorom sztuki. Wystawa w Heidelbergu jest nowatorska i zawiera element edukacyjny, ale samo zainteresowanie fałszerstwem, nie tylko w sztuce, to temat znacznie starszy, a w ostatnich latach coraz śmielej podejmowany przez placówki muzealne w całej Europie.
 
 Prof. Henry Keazor: zbiór Hefajstos liczy 140 obiektów, głównie obrazów, grafik i rysunków odręcznych, ale w kolekcji pojawiły się też pierwsze rzeźby. W skład zbioru wchodzą obiekty nawiązujące do dzieł od okresu nowożytnego do czasów współczesnych.

Spektakularne skandale związane z fałszerstwami raz po raz szokują opinię publiczną. I choć falsyfikaty towarzyszyły sztuce od jej zarania, to historia sztuki do tej pory prawie się nimi nie zajmowała. To się powoli zmienia. Jednym z przejawów tych zmian było utworzenie Heidelberskiego Zbioru Falsyfikatów [niem. HeFäStuS – akronim utworzony od nazwy zbioru: Die Heidelberger Fälschungs-Studien-Sammlung celowo nawiązujący do imienia greckiego boga Hefajstosa] na Uniwersytecie w Heidelbergu. Był to wynik wyjątkowej współpracy pomiędzy Instytutem Historii Sztuki Europejskiej i Instytutem Historii Sztuki z krajowymi kryminalnymi wydziałami śledczymi Berlina, Badenii-Wirtembergii i Bawarii, które udostępniają Hefajstosowi falsyfikaty ze swoich magazynów dowodowych w celach dydaktycznych. Dzięki pracom z wykorzystaniem Hefajstosa, studenci już na wczesnym etapie nauki, są uwrażliwiani na fałszerstwa jednocześnie, zapoznają się z różnymi technikami oceny obiektów – wyjaśnia w broszurze towarzyszącej wystawie prof. Henry Keazor, wykładowca Uniwersytetu w Heidelbergu, historyk sztuki i kurator heidelberskiej wystawy. W korespondencji z #FakeHunter prof. Keazor dodaje, że aktualnie zbiór Hefajstos liczy 140 obiektów, głównie obrazów, grafik i rysunków odręcznych, ale w kolekcji pojawiły się też pierwsze rzeźby. W skład zbioru wchodzą obiekty nawiązujące do dzieł od okresu nowożytnego do czasów współczesnych. Sama zaś idea Hefajstosa wykiełkowała dwanaście lat temu, dzięki staraniom profesora Keazor ’a i historyk sztuki Tina Öcal, którzy poprosili policję o udostępnienie uczelni falsyfikatów z zamkniętych już dawno postępowań. I tak od 2012 roku najpierw policja berlińska, a z czasem wydziały innych landów zaczęły przekazywać uniwersytetowi podrobione dzieła sztuki. Hefajstos ruszył w styczniu 2021 roku, ale z uwagi na obostrzenia towarzyszące pandemii koronawirusa, pierwsze zajęcia praktyczne odbyły się dopiero w semestrze zimowym 2021/22. Projekt jest więc świeży a zbiory – dzięki uprzejmemu wsparciu kolejnych landów, stale się powiększają. A co wnoszą do pracy ze studentami? Zdaniem prof. Keazora możliwość bliskiego przyjrzenia się fałszywym obiektom kształci w studentach nową wrażliwość na metody stosowane przez fałszerzy, wyczula, ich na manipulacje a sam pomysł z nauką poprzez obcowanie z falsyfikatami zamyka zdaniem wykładowcy pewną lukę w dotychczasowej edukacji ekspertów rynku sztuki. W projekt są zaangażowani specjaliści z różnych dyscyplin naukowych oraz eksperci kryminalistyki i prawa, którzy ukazują studentom całe spektrum badań stosowanych przy analizie autentyczności obiektów od technik fotograficznych po pomiary metodami chemii analitycznej.

Czy falsyfikat może być użyteczny?

Portret Oskara Schlemmera to dzieło słynnego fałszerza, Wolfganga Beltracchiego imitującego w tym przypadku, styl niemieckiego malarza Johannesa Molzahna (1892-1965). Obraz ten wyjątkowo nie pochodzi ze zbioru Hefajstos tylko został wypożyczony na potrzeby heidelberskiej wystawy z Centrum Johannesa Molzahna w Kassel. Historia portretu to przypadek szczególny, świadczący o niezwykłej przebiegłości Beltracchiego. Wszystko zaczęło się od tego, że Molzahn namalował portret swojego zmarłego w 1930 r. przyjaciela, Otto Muellera, a ponieważ Oskar Schlemmer (malarz i rzeźbiarz) również należał do artystycznego kręgu Molzahna, nie wykluczano, że i jego portret zalega na jakimś niemieckim strychu i tylko czeka na odkrycie. I nagle w 1987 r. portret Schlemmera pojawił się na rynku i jako rzekomy oryginał został nabyty przez wdowę po Molzahnie. Dzieło szybko wzbudziło wątpliwości ekspertów. Słynący z dokładności Molzahn nie mógł być autorem portretu, rzecz dotyczyła zarówno charakterystycznych kształtów jak i palety barw, w przypadku portretu Schlemmera brakowało precyzji Molzahna właściwej innym jego obrazom. Poza tym Beltracchi posłużył się paletą barw zaczerpniętą z katalogu z reprodukcjami Molzahna z 1973 r., a nie z oryginału. Na początku lat 90. portret uznano za falsyfikat. Ujawniono też, że Beltracchi namalował Oskara Schlemmera posiłkując się dwiema jego fotografiami, jedną z 1920 r., z których zaczerpnął inspirację do namalowania głowy malarza i jedną z 1932 r. z której skopiował muszkę oraz wykrój warg i kształt oczu rzekomo sportretowanego. Wolfgangowi Beltracchiemu rozdział w książce o fałszerstwach sztuki, poświęciła wspomniana wcześniej dr Tina Öcal [wydana w 2022 r. w Heidelbergu książce „Gefälschte Zeit. Das Phänomen der Fälschung (in) der Kunstgeschichte seit dem Florentiner Ottocento“, Heidelberg 2022.], współpracująca z prof. Henrym Keazorem przy projekcie HeFäStuS. Öcal opisuje Beltracchiego w szerokim kontekście rewolucji rynku sztuki XXI wieku, podkreślając jego kompleksowe podejście do fałszerstwa, gdzie gruntowna wiedza z zakresu historii sztuki, umiejętności konserwatorskie i legenda, którą otulał, swoje oszustwa, czyniły z niego kogoś w rodzaju fałszerza-celebryty. Ciekawy wątek w książce tyczy się narracji żony Beltracchiego przyjętej wobec potencjalnych kupców spreparowanych kolekcji obrazów. Pani Beltracchi zapewniała ich, że mają do czynienia z „dziełami świeżymi”, nieobarczonymi ryzykiem pochodzenia z niemieckiej grabieży dóbr kultury (NS-Raubkunst) w czasie II wojny światowej.

Kolejny obraz – Portret Chłopca (stylizowany na dzieło Lucasa Cranacha starszego), to falsyfikat, który wyszedł spod pędzla Christiana Gollera. Ten niemiecki malarz i konserwator dzieł sztuki specjalizował się w fałszowaniu Cranacha. Portret Chłopca pojawił się na rynku w 2008 r., wcześniej obraz został poddany badaniom i uznany za autentyczny. Poza tym w Luwrze przechowywano rysunek tej samej głowy chłopca, a szata, w którą był odziany, była tą samą, w której w 1509 r. Cranach namalował uczonego męża. A jednak to właśnie ubiór chłopca nie dawał ekspertom spokoju i wzbudził wątpliwości co do autentyczności portretu. Jeszcze raz przeprowadzono więc dokładniejszą analizę i tym razem stwierdzono, że portret nie jest autentyczny, a specyficzna technika postarzania obrazu zaprowadziła ekspertów do Christiana Gollera, który z początku nie chciał się przyznać do swojego dzieła. Wykrycie fałszerstwa nie zmienia faktu, że udało się to dopiero za drugim podejściem. Pytanie, ile takich sfałszowanych obrazów do dziś zdobi ściany szanowanych muzeów. I drugie, nasuwające się zaraz potem pytanie – czy można i czy warto (idąc, chociażby tropem Hefajstosa) na falsyfikatach się czegoś nauczyć?
 
Dr Magdalena Łanuszka: W kolekcjach większości muzeów znajdują się liczne kopie i imitacje, a czasem nawet fałszerstwa; zazwyczaj jednak te obrazy czy grafiki pozostają poza ekspozycją. Tymczasem wystawa takich właśnie dzieł może być niesłychanie interesująca.

 Zdaniem dr Magdaleny Łanuszki, historyka sztuki, mediewistki, wykładowcy i autorki bloga „Posztukiwania, czyli tropienie ciekawostek w sztuce”, stosunek do fałszerstw w sztuce powinien ulec pewnej zmianie. „W Galerii Narodowej w Pradze na przełomie 2021 i 2022 r. miała miejsce wystawa „Falza? Falza!”, która prezentowała różne, w pewnym sensie powiązane zagadnienia: kopii, imitacji i fałszerstw. Wypożyczono na nią m.in. słynne fałszerstwa pędzla Hana van Meegerena, choć były tam także inne bardzo ciekawe obiekty. Dzięki wystawie można było zobaczyć, że kopiowanie istniejących dzieł sztuki było powszechną praktyką w dawnych wiekach, niepostrzeganą jako coś złego, a imitacje, czyli oryginalne kompozycje, ale "w stylu" dawnych mistrzów także cieszyły się popularnością. Jeśli były wykonane z intencją oszukania odbiorcy, wówczas mówimy o fałszerstwie” – wyjaśnia dr Magdalena Łanuszka w komentarzu przesłanym serwisowi #FakeHunter. - Przykładowo, ofiarą fałszerstw -już za swego życia! - był słynny Albrecht Dürer - dla nas dziś prace innych artystów z XVI i XVII wieku, udające prace Dürera, są przecież jednocześnie cennymi dawnymi dziełami; całe szczęście, że przetrwały. Osobną kategorią są oczywiście współczesne fałszerstwa, podróbki wykonywane i to często mistrzowsko w XX i XXI wieku. Tu dodatkowym wyzwaniem jest odpowiednie postarzenie dzieła sztuki, co wcale nie jest takie proste. Często dobre fałszerstwo udaje się dziś odkryć tylko dzięki zaawansowanym badaniom technologicznym. Niestety do dziś zdarza się, na przykład we Francji, że dzieła sztuki określone jako fałszerstwa zostają skazane na zniszczenie, co moim zdaniem jest zupełnie niewłaściwe. W kolekcjach większości muzeów znajdują się liczne kopie i imitacje, a czasem nawet fałszerstwa; zazwyczaj jednak te obrazy czy grafiki pozostają poza ekspozycją. Tymczasem wystawa takich właśnie dzieł może być niesłychanie interesująca; to właśnie one w szczególny sposób prezentują mody minionych epok -w końcu kopiuje się lub nawet fałszuje to, co cieszy się aktualnie największym zainteresowaniem odbiorców. Mam zatem nadzieję, że i inne muzea także przestaną chować takie obiekty w magazynach – czasami namalowanie dobrej podróbki jest nawet trudniejsze, niż stworzenie oryginału. Dlaczego zatem uważamy, że kopie, imitacje i fałszerstwa to dzieła bez wartości? – podsumowuje dr Magdalena Łanuszka.

Robert Swaczyński: Na rynku aukcyjnym rzadko pojawiają się okazje, dlatego trzeba być czujnym. Fałszerze nie przepuszczą żadnej okazji by się wzbogacić.

 Nawet jeżeli przyznamy, że falsyfikaty, te zabezpieczone i zdemaskowane mogą posłużyć za narzędzie dydaktyczne, problemem wciąż pozostaje poczucie oszukania oraz straty wizerunkowe i finansowe tego, kto sfałszowane dzieło zakupił. Po 2000 roku pojawiło się mnóstwo fałszerstw dzieł sztuki, które można było znaleźć na ogłoszeniowych portalach internetowych. Począwszy od płócien Olgi Boznańskiej, całą artystyczną familię Kossaków po Witkacego i Józefa Czapskiego. Po takim zakupie niestety nic nie można było zrobić, by odzyskać pieniądze – zauważa w komentarzu dla #FakeHunter warszawski marszand Robert Swaczyński. Jak zatem postępować, by ustrzec się oszustwa? - Przy każdym nabyciu, zarówno na rynku aukcyjnym, jak i wtórnym, należy spytać sprzedającego o proweniencję dzieła oraz czy ten obiekt posiada certyfikat autentyczności. Takie dokumenty sporządzają, po wcześniejszym obejrzeniu pracy, eksperci rynku sztuki. Trudniejsza sytuacja dla kolekcjonera jest wtedy, gdy dzieło sztuki zakupi np. na aukcji za granicą. Zna je wyłącznie ze zdjęć zamieszczonych w internetowym katalogu. Większość domów aukcyjnych, zarówno w Niemczech, Francji, Skandynawii, jak i Stanach Zjednoczonych jedynie dopuszczają obiekty do aukcji. Nie posiadają własnych fachowców od „polskiej sztuki”, jak również nie zwracają się z prośbą do rodzimych ekspertów w sprawie oceny autentyczności tych dzieł. Po zakupie to zazwyczaj nabywca musi udowodnić, że praca, którą kupił, jest falsyfikatem. Niekiedy wystarczy przesłanie do zagranicznego domu aukcyjnego mailowej korespondencji z biegłym lub spadkobiercami artysty, a sprzedający zwraca całą kwotę. Przy czym kolekcjoner ponosi koszty związane z przesyłką, które często bywają wysokie – wyjaśnia Robert Swaczyński. Marszand dodaje, że w zagranicznych katalogach na aukcyjnych portalach roi się od falsyfikatów polskich dzieł sztuki. Tacy malarze, jak Edward Dwurnik, Nikifor, Wojciech Fangor, Adam Styka, Zygmunt Menkes i wielu, wielu innych „kuszą” niedoświadczonych kupców z Polski. W zasadzie codziennie można trafić jakiegoś „falsa”. Na rynku aukcyjnym rzadko pojawiają się okazje, dlatego trzeba być czujnym. Fałszerze nie przepuszczą żadnej okazji, by się wzbogacić – kończy Robert Swaczyński.

Historia przedpotopowej gąsienicy

Dopóki będzie człowiek, będą też kolekcjonerzy i fałszerze – stwierdził w 1909 r. w przedmowie do niemieckojęzycznego wydania książki Paula Eudela „Le truquage: les contrefaçons dévoilées”, austriacki krytyk sztuki Arthur Roessler. Wydana po raz pierwszy w 1884 r. książka Eudela w całości traktowała o fałszowaniu sztuki. Francuz stanowczo potępiał, fałszerzy uznając ich poczynania za groźne dla uczciwych handlarzy i początkujących kolekcjonerów. Sam zresztą jako zapalony amator starych sreber i monet był na bieżąco z zuchwałymi sztuczkami fałszerzy. Przeglądając ówczesną prasę niemieckojęzyczną (vide: nr 127 z 9 maja 1885 r. wydawanego w Pradze dziennika „Bohemia” anonsowanego jako „dodatek rozrywkowy dla warstw wykształconych”) znajdziemy obszerne omówienie książki Paula Eudela.
 Autor artykułu pisze tak:
„Kolekcjonowanie antyków i różnej maści dzieł sztuki, badania nad archeologią i historią sztuki stało się już pewną modą. Poza ogólnodostępnymi muzeami ugruntował się cały legion prywatnych kolekcjonerów, po części zainteresowanych sztuką z racji swoich ambicji poznawczych czy naukowych, ale i po części zorientowanych na schlebianie aktualnej modzie. Nic więc zdumiewającego w tym, że w ślad za rosnącym zainteresowaniem dziełami sztuki […] podąża też ich fałszowanie. Na rynku sztuki aż roi się od falsyfikatów, niejednokrotnie tak dobrze wykonanych, że są w stanie zmylić oko nawet najbardziej wytrawnego znawcy. Tym bardziej cenna jawi się wydana niedawno praca Francuza, Paula Eudela, który podjął się szczegółowego opisania fałszywych dzieł sztuki”.

Z dalszych fragmentów artykułu dowiadujemy się, że Eudel napotkał w swoim amatorskim śledztwie na liczne przeszkody, z jednej strony ograniczył go, zrozumiały zresztą, opór samych fałszerzy niechętnie wtajemniczających kogokolwiek w szczegóły procederu. Z drugiej strony nawet przychylnie nastawieni do demaskatorskiej i edukacyjnej idei książki, kolekcjonerzy odmawiali opowiedzenia pod nazwiskiem o swoich trefnych zakupach. Lęk przed kompromitacją hamowała wylewność. A jednak francuski kolekcjoner znalazł, rozmówców skłonnych do zwierzeń a przy okazji przytoczył kilka anegdot o fałszywych znaleziskach, wykopaliskach i towarzyszących im skandalom. Eudel opisuje na przykład historię pewnego lekarza z Würzburga, który „bardziej przejmował się starożytnymi artefaktami niż swoimi pacjentami” i którego dwaj znajomi postanowili zażartować z jego pasji. Panowie ulepili z gliny olbrzymich rozmiarów muszle, motyla, pszczołę, gąsienicę i kraba, wysuszyli je na słońcu, głęboko zakopali w ziemi, a potem zadbali, o to by adresat psikusa, wpadł na ich trop. Lekarz nie dość, że wykopał wszystkie okazy, to jeszcze samodzielnie ustalił ich wiek, datując go na czas przed wielkim potopem. Opisał starannie po łacinie rezultaty badań i wydał swe dzieło w nakładzie stu egzemplarzy pod auspicjami katedry medycyny. Księgę zadedykował biskupowi Würzburga.
Sława księgi o fałszywych znaleziskach przeraziła autorów żartu. Przyznali się więc, a książki po cichu skupiono i wszystkie egzemplarze spalono. U Eudela jest jeszcze wiele anegdot i historii dających wgląd w XIX-wieczny rynek falsyfikatów. Jest to lektura ciekawa i miejscami zabawna, choć zapewne współczesnym autorowi kolekcjonerom oszukanym przez fałszerzy do śmiechu nie było. Z biegiem czasu fałszowanie sztuki stało się fenomenem samym w sobie, procederem rzucającym wyzwanie historykom sztuki, muzeom, organom ścigania. Do rangi fenomenu urośli też sami fałszerze (vide: Beltracchi, van Meegeren i inni) ze swoimi barwnymi biografiami i otoczką szulerów uczepionych płaszcza wielkich mistrzów. Eudel nie patrzył na nich jak na nowych celebrytów, a ich działania uznawał za naganne i szkodliwe społecznie. To podejście w XXI wieku nie jest już tak jednoznaczne.

Czy Dürer pozwał Raimondiego?

 Każda epoka miała swoich mistrzów i tych, którzy ich dzieła naśladowali, kopiowali, a w końcu-fałszowali. Przedmiotem fałszerstwa padały nie tylko rzeźby czy obrazy, ale również perły, monety, dokumenty. W starożytnym Rzymie imitowano greckie posągi, w średniowieczu fałszowano relikwie, w baroku majstrowano przy drzewach genealogicznych. Wiek XX również obfitował w skandale związane z fałszerstwami. W 1983 r. niemiecki magazyn „Stern” przedrukował fragmenty sfałszowanych przez Konrada Kujaua pamiętników Adolfa Hitlera. Zaś na wystawie poświęconej fałszerstwom w sztuce i nauce, zorganizowanej w 2017 r. w Galerii Miejskiej w Klagenfurcie pokazano nietypowy przykład fałszerstwa-portret Andreasa Hofera, tyrolskiego bohatera narodowego i przywódcę powstania przeciwko Francuzom i Bawarczykom w czasie wojen napoleońskich, który został naniesiony na portret Hitlera. Prawdziwy obraz ukazał się po prześwietleniu rentgenem. W historii fałszerstw sztuki są jednak pewne opowieści, które opowiadane przez stulecia obrastają w anegdoty i fascynują. Takim przypadkiem jest spór mistrza z Norymbergi z młodszym od niego o niecałą dekadę mistrza z Wenecji. W czym rzecz? Otóż rozwój rynku reprodukcji zapoczątkowany w średniowieczu przyniósł pierwsze spory o prawa autorskie. Nie kto inny jak Albrecht Dürer, mistrz niemieckiego renesansu okrzyknięty w cyberkulturze XXI wieku „autorem pierwszego selfie”, miał za złe Marcantoniemu Raimondiemu, włoskiemu miedziorytnikowi, że ten kopiował, jego grafiki, nie odmawiając sobie nawet monogramu AD. Faktycznie, między 1505 a 1510 rokiem Raimondi pozwolił sobie skopiować ok. 80 dürerowskich grafik. Co jednak istotne – Wenecjanin uczył się, rzemiosła, kopiując właśnie dzieła Dürera, tak stawiał pierwsze kroki w fachu i nie było to wtedy niczym nadzwyczajnym. A jednak w tym przypadku było.
W drugim wydaniu „Żywotów”, Georgio Vasari przytacza, anegdotę jak Dürer udał się do Wenecji, by dochodzić swoich praw poirytowany zuchwałością kopii Raimondiego. Wersja Vasarego, nosząca znamiona typowej dla niego na wpół gawędziarskiej, na wpół sensacyjnej narracji była i wciąż jest chętnie podawana jako dowód na pierwszy quasi spór o prawa autorskie. Przeciwny tej interpretacji jest m.in. prof. Grischka Petri, kulturoznawca i historyk sztuki, wykładowca Uniwersytetu w Tybindze. Petri wskazuje na sprzeczności zawarte w opisie Vasarego, ale i na to, że Raimondi sygnował część grafik wykonanych na wzór Dürera również własnym monogramem i inicjałami wydawców, co nieco osłabia tezę, że zawsze celowo fałszował dzieła norymberskiego mistrza i się wprost za niego podawał, ale jej całkowicie nie znosi – wystarczy zerknąć na kopie Raimondiego.
W przypadku siedemnastu scen z cyklu „Żywot Maryi” skopiowanych w latach 1506-1508 przez Raimondiego i wydanych przez braci Niccolę i Domenica Sandrich Wenecjanin naniósł wszystkie monogramy. „Było to zgodne z praktyką wydawców, którzy nie drukowali scen z myślą o kolekcjonerach i koneserach, ale o pobożnym ludzie i dla jego podbudowania” – wyjaśniał w swoim artykule z 2014 r. Petri. Profesor podnosi też wątek weneckich przywilejów dotyczących druku i reprodukcji, jego zdaniem nawet jeżeli Dürer chciałby skarżyć Raimondiego, to jako przybysz z Norymbergii nie miałby żadnych szans w obliczu obowiązujących w Republice przepisów. Tym też Petri tłumaczy brak zachowania się do czasów dzisiejszych stosownych dokumentów w weneckich archiwach. Faktem jest, że w Norymberdze Dürer od 1511 r. cieszył się cesarskimi przywilejami, tu jego sytuacja prawna była inna. Na końcu swoich prac mistrz każdorazowo umieszczał ostrzeżenie wobec potencjalnych fałszerzy.

 
A brzmiało ono tak:

 „Wydrukowano w Norymberdze przez malarza Albrechta Dürera, Roku Pańskiego 1511. Biada ci, oszuście i złodzieju cudzej pracy i wynalazków. Strzeż się bezwstydnego wyciągnięcia rąk po te dzieła! Wiedz bowiem, że na mocy przywileju przyznanego nam przez chwalebnego cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego, Maksymiliana, nikt nie może drukować tych obrazów ani ich sprzedawać na obszarze Cesarstwa. Jeżeli jednak powodowany występną chciwością zlekceważysz ten zapis, bądź pewien, że po konfiskacie mienia możesz się liczyć z najsurowszą karą”.
Ostrzeżenie to nie miało jednak żadnej mocy w Wenecji więc nawet przy założeniu, że Vasari nie zapędził się w swoim opisie i Dürer faktycznie chciał się sądzić, jego szanse na zwycięskie wyjście z tego pojedynku były nikłe. Tak przynajmniej widzi rzekomy spór sprzed kilku wieków prof. Petri, co jednak w żadnym razie nie pozbawia historii Dürera i Raimondiego uroku i pewnej awanturniczej aury.

Wolfgang Reuter: Najpierw się sprawdza, czy AI rozpoznaje malarza, co jeszcze nie jest jednoznaczne z wynikiem końcowym, ponieważ AI może np. z 49-procentową pewnością wskazać na Rembrandta, ale jednocześnie z 45-procentową pewnością na ucznia Rembrandta, na przykład na Carela Fabritiusa.
 
Ostatnim obiektem w katalogu heidelberskiej wystawy jest portret mężczyzny stylizowany na dzieło Rembrandta. Obraz ten został stworzony przez algorytm, a o szczegółach dotyczących eksperymentu #FakeHunter pisał w grudniu ubiegłego roku. Portret zatytułowany „The Next Rembrandt” powstał w 2016 r. dzięki współpracy zespołu holenderskich muzeów: Mauritshuis i Rembranthuis, ze wsparciem Microsoft, ING i Delft University of Technology. Przy jego „malowaniu” posiłkowano się 346 zdigitalizowanymi obrazami Rembrandta. Obraz miał przedstawiać „białego mężczyznę w średnim wieku z zarostem, patrzącego na prawo, w czarnym odzieniu z białym kołnierzykiem i w kapeluszu”. Z zebranych danych udało się „wydestylować” typowy dla Rembrandta sposób malowania uszu, oczu, źrenic, ust itd. Sztuczna inteligencja (AI), algorytmy, najnowsze technologie – wszystko, co kojarzy się z tym fejkowym Rembrandtem ma i swoje drugie oblicze. Analiza autentyczności dzieł sztuki z pomocą narzędzia AI. Wolfgang Reuter, jest założycielem i dyrektorem monachijskiej firmy Art Intelligence GmbH, która zajmuje się weryfikowaniem autentyczności obrazów. W ramach heidelberskiej wystawy Wolfgang Reuter wygłosił wykład o możliwościach i granicach w rozpoznawaniu falsyfikatów przez AI. W rozmowie z #FakeHunter ekspert wyraził zadowolenie z faktu, że historycy sztuki zaczynają doceniać narzędzie jakim jest sztuczna inteligencja. – To ważne, że historycy sztuki zaczynają doceniać sztuczną inteligencję jako instrument wspomagający proces weryfikacji autentyczności dzieł sztuki, że dostrzega się, iż nie jest to metoda konkurencyjna względem tych tradycyjnych, ale narzędzie komplementarne. Kilka lat temu zajmowałem się pisaniem algorytmów na potrzeby służby zdrowia i jeszcze 3-4 lata temu w środowisku lekarskim panował spory sceptycyzm co do wdrażania AI w ich pracy, dziś sytuacja jest już inna, lekarze widzą w AI dodatkowe narzędzie pomocne przy stawianiu diagnozy. Coś, co mogą uwzględnić stawiając własną diagnozę, ale nie muszą. Na rynku sztuki, w weryfikowaniu autentyczności danego dzieła sprawa jest o tyle złożona, że nie istnieje jedna, niezawodna metoda weryfikacji. W kryminalistyce wystarczy czasem odcisk palca, linie papilarne są niepowtarzalne, w przypadku sztuki jest to proces bardziej skomplikowany. Metody kliniczne i naukowe są dokładne, ale wymagają i tak dodatkowych instrumentów. Dajmy na to - Jeżeli analiza farb, którymi namalowano dany obraz wykazuje pigment, którego nie używano jeszcze w XVII wieku, to możemy być praktycznie pewni, że dzieło to nie pochodzi z XVII wieku, ale były przypadki, że pewne pigmenty zostały naniesione przy restauracji obrazu w XVIII wieku. Bywa i tak, że skład i rodzaj pigmentów się zgadza, ale i tak trudno ze 100 proc. pewnością stwierdzić, czy obraz jest dziełem danego artysty, jego ucznia, czy kogoś innego, na przykład fałszerza, który bardzo pilnował tego by użyć pigmentów, które występowały w XVII wieku.  Zmierzam do tego, że nie istnieje jedna, niezawodna metoda weryfikacji autentyczności i jeżeli pojawia się dodatkowe narzędzie, które może okazać się pomocne w diagnozie, można z niego skorzystać. Podkreślam – można, to nie jest mus – mówi Wolfgang Reuter. A na ile pewna jest metoda potwierdzania autentyczności dzieła malarskiego z wykorzystaniem metody AI? - To zależy od autora dzieła, sam proces jest dwuetapowy – wyjaśnia ekspert. I kontynuuje: Najpierw się sprawdza, czy AI rozpoznaje malarza, co jeszcze nie jest jednoznaczne z wynikiem końcowym, ponieważ AI może np. z 49-procentową pewnością wskazać na Rembrandta, ale jednocześnie z 45-procentową pewnością na ucznia Rembrandta, na przykład na Carela Fabritiusa, więc w takiej sytuacji obraz może być dziełem zarówno Rembrandta, jak jego ucznia. To nie jest miarodajny wynik. Dlatego w drugim kroku porównuje się obraz zakładając np., że jest to dzieło Rembrandta i zestawia się go z kopiami i falsyfikatami podszywającymi się pod Rembrandta. Sprawdzamy wtedy na ile AI rozpoznaje fałszywe obrazy. Na tym etapie AI jest w stanie obliczyć prawdopodobieństwo autentyczności i jeżeli stwierdzi, że dany obraz Rembrandta jest oryginałem, to prawdopodobieństwo, że tak właśnie jest wynosi 92-92,5 proc. To się wylicza dla każdego malarza indywidualnie. I w przypadku Rembrandta ten wskaźnik wynosi powyżej 90 procent. Przy innych dziełach wskaźnik prawdopodobieństwa autentyczności oscyluje wokół 85 procent – wyjaśnia ekspert. Zapytany o to, ile zbadanych do tej pory przez jego firmę dzieł okazało się falsyfikatami, odpowiada: Około 2/3. Bywa, że klienci przychodzą z czwartym lub piątym obrazem i dowiadują się, że to nie jest oryginał, ale często nabywają dzieła obarczone pewną niewiadomą i badają je. Poza tym historycy sztuki też potrafią z biegiem czasu zmienić zdanie co do autentyczności danego dzieła. I jak się kupuje kilkadziesiąt obrazów, to nie ma w tym nic zdumiewającego, że część z nich może okazać się nieautentyczna. A czyje obrazy są najczęściej fałszowane? Zdaniem Wolfganga Reutera w tej niechlubnej czołówce są obrazy Aleksieja Jawlensky’ego, zresztą – co podkreśla ekspert - rosyjski ekspresjonizm jest bardzo często podrabiany. Dużym powodzeniem wśród fałszerzy cieszy się też Francis Bacon zaś Van Gogh był często imitowany więc na rynku jest sporo obrazów, które były zainspirowane stylem van Gogha. - Do tej pory nie miałem komercyjnego zlecenia na przetestowanie Cranacha, ale jeden obraz testowałem próbnie. To był portret, który wisiał w jednym z kościołów i był opatrzony inicjałami Lucasa Cranacha młodszego. Zarówno konserwator zabytków, jak i ja byliśmy zdania, że to nie jest autentyk i nie był.

Przygotowała Olga Doleśniak-Harczuk

20.05.2024

Ostatni dostęp do wszystkich linków: 20.05.2024